otto muehl
Ce ne fut pas un hasard si je découvris l’électric painting.
En 1952, j’avais obtenu le diplôme d’enseignement de l’allemand et de l’histoire à l’université de Vienne.
Je débutai mes études à l’Académie des Beaux – Arts.
Comme les professeurs de l’Académie avaient peu de choses à m’offrir, je déplaçai l’étude de la peinture et du dessin dans la bibliothèque de l’Académie.
Le chargé d’enseignement, Heimo Kuchling, faisait des cours sur la morphologie: l’œuvre d’art est une prestation consciente, non un produit du hasard. J’étais enthousiasmé.
Jusque là je croyais que l’on pouvait espérer en sa propre génialité et qu’il suffisait simplement de peindre là et de représenter ce que l’on sentait. Kuchling, qui s’intéressait théoriquement à l’étude du cubisme, s’attirait ainsi l’animosité de tous les professeurs. Ils s’écriaient indignés:Le cubisme! c’est dépassé depuis longtemps».
Lors d’une exposition de fin d’études de la masterclass, interne à l’académie, je montrais des tableaux en aplats avec des contours convexes et concaves. Le professeur Böckl s’écria outré:Mais c’est comme la réclame pour la levure du docteur Oetker!» et les enseignants conseillèrent à mon professeur, Mme Matejka Felden, de me renvoyer de l’Académie.
Mon premier modèle fut Van Gogh. Je m’exerçai à la coloration des contrastes complémentaires, aux contours limites noirs des personnages.
Après Van Gogh je découvris Gauguin. Je me passionnai pour ses surfaces, lui aussi utilisait les contours pour délimiter ses personnages de leur environnement. Les professeurs de l’Académie étaient encore une fois contre moi et disaient: «Arrêtez cette imbécile bordurage, la ligne n’existe pas dans la réalité.» Mais j’ai quand même continué.
Je recourus alors au passé et arrivai chez Cézanne, le «père» de l’art moderne. Il réduit la tache à des éléments–taches, à des éléments–traits, grâce auxquels il sépare les objets. Ses personnages et objets étaient perméables à la surface de base inutilisée. Je détestais alors le tachisme qui gagnait en importance à l’époque, comme manquant de forme. C’était la limitation de Kuchling qu’il transmettait en héritage à ses élèves.
L’action painting devint plus tard l’échelle qui me rendit vivant.
Je récapitulai la peinture du temps présent:le cubisme, Picasso, Juan Gris, Mondrian, Malevitsch, Marcel Duchamp, les constructivistes russes, le dadaïsme, le surréalisme.
Je me confrontai avec ces divers mouvements artistiques dans mes tableaux. C’était une promenade plus ou moins superficielle à travers l’histoire de l’art des temps modernes, que je renouvelai plusieurs fois jusqu’en 1960.
En 1970 je commençai l’actionnisme de la réalité. [1]
Je fondai la communauté de Friedrichshof qui eut beaucoup de succès jusqu’en 1980, elle atteignit jusqu’à 700 membres.
L’art actionniste fut intégré en tant que développement de la personnalité.
L’actionnisme devint multi–médial: musique, danse, chant, thérapie, exercices de transe. Les anniversaires individuels devenaient de fantastiques événements festifs multimédials actionnistes. L’étude de la peinture aussi existait encore comme exercices préparatoires à l’actionnisme. Malheureusement ces événements grandioses n’avaient sur les participants– toujours enthousiasmés– qu’un effet à court terme. Après vingt ans de communauté, ils retournèrent dans la petite famille.
Je quittai l’Autriche avec 12 adultes (6 hommes, 7 femmes) et 9 enfants. Je fondai en Algarve le nouveau groupe Artlife. Il existe maintenant depuis 9 ans.
Nous ne voulons pas de groupements plus grands et complexes car toute grande formation conduit en fin de compte à l’oppression de l’individu.
Nous sommes prêts à conseiller des communautés Artlife et les soutenir mais pas pour les dominer.
Les racines de la créativité se trouvent dans la sexualité.
Dans la nouvelle communauté, l’actionnisme se transforme en pédagogie. L’artiste du 21ème siècle façonne la vie, la sienne avec celle des autres dans la «famille élargie».
J’arrivai à l’electric painting par le collage.
Dans les années 80, je copiai Van Gogh, dans les dimensions originales, en style libre, et je remarquai , chose qui ne m’était pas apparue auparavant, que Van Gogh peignait de façon très scrupuleuse et raide. Je maniais les champs de blé avec plus de souplesse et de fougue, mais cela restait Van Gogh. Quand la copie à l’huile était terminée, j’y pondais l’œuf du coucou, par exemple Van Gogh aime une chèvre en bordure de champ, ou dans le paysage aux corbeaux il se tire une balle dans le ventre, ou je peuplai sa chambre solitaire de quelques femmes appétissantes.
En 1966 je travaillai à une boîte–collage 32x24cm:Roméo et Juliette» .C’est un agrandissement de boîte de cigares «romeo y julieta», copie de l’original, de sorte qu’on croit au début que ce sont des cigares de luxe comme seul Fidel Castro en fume. Sur le couvercle de la boîte Roméo et Juliette sont représentés enlacés dans une attitude lascive, alors que le couvercle de l’original représente Roméo à la fenêtre.
La première page est un collage de textes suivi de 7 collages imprimés peints sur carton: 2 Van Gogh, 1 Cézanne, 2 Gauguin et 1 Magritte et en plus le thème transposé de Roméo et Juliette de la couverture. Dans le texte–collage, je rassemblai des slogans publicitaires en une lettre à une amie.
Après 2000 je me suis beaucoup voué à la photo d’actions. Je peignis directement dans les photos, travaillai les têtes avec des lignes concaves et transformai l’expression du visage. Je joignis un texte aux photos, ce qui en fit des histoires–photos.
Au printemps 2002 naquit le film «Can anyone explain» avec Violaine. Nous avons commencé sans préparation, Jacques était là avec la caméra digitale. L’action était complètement improvisée, ce film et les suivants furent réalisés à partir de photos prises une à une.
Nous essayions chaque pose devant le miroir.
Le film suivant était dejá un film electric painting: chaque photo fut travaillée dans l’ordinateur, dessin et couleur, forme et thème.
Les films electric painting qui furent présentés au MAK sont: Mondrian Boogie
Woogie (avec Violaine et Otto, 8,4 min), et Lumière électrique (avec
Claudia, Otto et Jacques, 7,2 min).
Mondrian a fait deux tableaux «boogie–woogie»: le «Victory boogie–woogie»
et le «Broadway boogie–woogie». C’était un danseur de boogie–woogie
acharné.
Le Mondrian boogie–woogie est un collage–electric–painting, accompagné d’un blues que je composai, spontanément au piano, le «blues de la laideur», dans les années 80. La première phrase dit: «Tant de gens sont si laids qu’on n’aime pas les regarder». Ce fond musical accompagne les merveilleux tableaux dont la surface globale est structurée avec une extrême clarté et beauté, qui sont bien sûr découvertes librement mais qui pourraient être de Mondrian. Ce sont des images extrêmement nettes dessinées au stylo d’ordinateur. La nette coloration, la simplicité, l’élégance au début des collages s’atténue peu à peu, cela devient laid: les déformations, les personnages étirés en largeur ou resserrés à l’ordinateur sont travaillés du point de vue couleur, forme, contenu par l’electric painting. C’est difficile de décrire le contenu des images.
En 2001 mon assurance maladie refusa le paiement d’implants. On me dit qu’une prothèse normale serait de toutes façons meilleure, de sorte que l’on me fit , en haut et en bas, une «prothèse de retraité» normale, que je dois sortir pour me brosser les dents.
Je suis reconnaissant à la DKV de cette intelligente décision, car cette prothèse de retraité se transforma exactement en un «fascinosum» créatif.
Je la laissai fabriquer ici, en Algarve, par un dentiste allemand, Dr. Dootz. Cette prothèse se prête merveilleusement bien à l’expression théâtrale, quand on la glisse vers l’avant ou qu’on la met à l’envers dans la bouche. Par des grimaces, je peux prendre des expressions de débile complet, je deviens un pensionné idiotement naïf, un spectre malfaisant et grotesque, un Frankenstein, un monstrueux Mister Hyde, un singe brutal et naïf à la King Kong, mais aussi un brave type ou un artiste fou. De même est possible la transformation en un collectionneur de cristaux abêti, un mari bourgeois, ou un artiste qui se prend pour un génie. Tout est possible.
Je dois donc au Dr. Dootz et à la DKV d’être parvenu après trente ans de pause, à l’action directe.
Autrefois je faisait des actions–photos comme film. il s’agitait des photos singulières.
Maintenant je fais des films photographiés. Ce qui veut dire qu’il ne s’agit pas comme autrefois des photos en tant qu’unités, mais un film se constitue par les photos rangées les unes à côté des autres.
L’ordinateur m’a amené à une nouvelle forme d’art: le film–photo, l’événement–photo.
Ce n’est pas comme un film normal, où chaque mouvement compte, mais chaque photo est là, cadrage après cadrage. Elle est posée, travaillée, examinée. Ce ne sont pas les images brouillées que la vitesse des mouvements doit représenter. Le mouvement naît du fait qu’un objet apparaît successivement à des endroits différents. Par la vitesse de déroulement du film, le mouvement peut être amplifié ou réduit. Au piano par exemple, le mouvement naît en photographiant d’abord la main au–dessus du clavier, puis reposant sur les touches.
La dynamite du collage provient de la rencontre de deux ou plusieurs réalités incompatibles.
Le collage est une vision du monde critique, mettant en évidence les antagonismes scandaleux du monde et de la société humaine.
Le collage, c’est l’œuf du coucou dans le nid étranger.
Le collage c’est de la provocation rajoutée par le dessin
L’electric–painting–collage fait éclater l’abcès.
C’est le doigt dans la plaie.
Quand des terroristes se font sauter en l’air, vers le plaisir sexuel céleste, ce n’est pas un collage, mais du mauvais art.
La lumière ne danse pas en couleurs, elle danse dans le tourbillon de longueurs d’ondes variées.
La rétine transforme le mouvement de la lumière en couleurs.
Où l’œil s’arrête, l’oreille laisse résonner de la musique au lieu de couleur.
L’œil fait les couleurs, l’oreille les sons, le nez les odeurs, la bouche déguste.
Ce qu’on ne peut voir, entendre, sentir, peut être palpé.
Le big–bang se mêle au feu de la danse électro–painting .Le but du collage–electric–painting est d’arriver à faire voir, entendre, sentir, palper, le big–bang originel.
Le paradis–électro–painting sort de la prise de courant. La lumière est signal, salut et cadeau.
Le peintre–big–bang est le star–player adulé, le danseur–étoile, le swinger magnétique, le star–writer, le premier créateur, etc.
Comme une machine à calculer, l’ordinateur fournit un travail d’esclave. Lorsqu’il épie le citoyen rétif il devient policier, et ennemi de l’humanité lorsqu’il est en engagement judiciaire.
L’électric–painting fait de lui un créateur multi–médias.
Des objets présentés sur leur socle dans les musées sont «sous tension».
Dans un musée, un visiteur touche un gardien endormi, et lui dit alors qu’il ouvre lentement les yeux:
«Art ou réalité?»
Gardien:Art et réalité»
Visiteur:Direct art?»
Gardien:Yes, yes!»
Un visiteur touche de l’index le grand verre:
emotion forte, ses cheveux se dressent, crépitent dans le feu de Saint Elme.
Duchamp vous salue bien.
La peinture électric–painting se différencie de la peinture normale en ceci qu’il ne s’agit pas du produit final, mais du processus. Ce n’est possible que par les enregistrements de chaque phase, de chaque étape de la création.
Alors que pour la toile peinte le stade précédent du tableau se trouve recouvert par la suite du travail, les différentes étapes du processus de création de l’electric painting restent, grâce à l’enregistrement. Un nouveau développement peut surgir de chaque étape.
L’electric–painting est peinture de lumière extrême.
Les impressionnistes ne pouvaient qu’en rêver.
La couleur ne manque jamais. Le pinceau est toujours propre.
Pour l’équilibre, j’ai tout de même besoin de la puanteur de la vraie peinture, de fouir dans la boue de ce monde.
L’electric–painting rend légèrement nerveux, on respire un air raréfié, mais on peut taper dedans sans soucis.
Un mouvement, et tout est disparue.
Un deuxième mouvement, l’image réapparaît.
Une autre caractéristique de l’electric–painting est qu’il est une pièce de théâtre avec des images. A partir d’une image on peut créer un monde d’images.
© archives otto muehl